El Sujeto Humano como modo de ver el mundo

No existe, realmente, el Arte.
No hay más que artistas favorecidos por el maravilloso don
de equilibrar formas y colores hasta dar en lo justo.
Pero si también el arte ha de ser una realidad
depende en no escasa medida de nosotros mismos,
su público.
E.H. Gombrich La Historia del Arte.

por Viviana Svensson - CURZA-UNCo.

El material teórico que sustenta las ideas de este artículo se corresponden con los aportes de José Luis Brea y WJT. Mitchell. Indudablemente, la presencia teórica de Umberto Eco y Ernst Gombrich constituyen el eje transversal que los articula y dan entidad al “SUJETO HUMANO” en cuanto actor de la práctica comunicativa -línea teórica desarrolla en el Tratado de Semiótica General y en el “Arte Experimental”-. Como respuesta al interrogante de por qué el artista no se contenta con sentarse ante la naturaleza y pintar lo mejor que sabe, Gombrich dirá -en La Historia del Arte- que los artistas han descubierto que la sencilla exigencia de pintar lo que ven es contradictoria en sí. De esta manera, podremos afirmar al final del recorrido de este artículo, que se fusiona el sujeto humano, el artista y el espectador; lo viejo y lo nuevo, a partir de una imagen compleja. "Hemos llegado a darnos cuenta cada vez más, de que nunca podemos separar limpiamente lo que vemos de lo que sabemos (Gombrich:1999). Con esta cita, el análisis de la imagen se cierra a manera de espiral .

Para comprender el nuevo régimen escópico y al mismo tiempo, como forma de pensar la expresión “educar la mirada”, es necesario retomar la hipótesis del grupo de intelectuales de masa que explican lo que García Canclini denomina "la hibridación cultural". De manera tal que analizo el magnífico cuadro de Picasso, “Guernica” en sus versiones digitales de circulación en internet: la primera reproducción, extraída de la página oficial y la segunda, una creación en 3D realizada por Lena Gieseke para la Universidad de Georgia (USA).

Breve historia del cuadro

El cuadro como documento del proceso creativo

Eco, en su Tratado de Semiótica General, propone cinco niveles de análisis de un texto visual: 1) el icónico, relacionado con los códigos de reconocimiento de unidades de un texto visual; 2) el iconográfico, vinculado con la organización de estas unidades en conjuntos de enunciados visuales; 3) el tropológico, referido a la retórica visual, plasmada en las figuras tales como las metáforas visuales y la figura de la antonomasia, relacionada con una imagen singular que representa a la totalidad de un género, entre otras; 4) el tópico, relacionado con las connotaciones culturales estereotipadas y 5) el entimemático, vinculado con los argumentos y las interpretaciones visuales.

En el cuadro Guernica - óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 3,50 x 7,80 m.-, las distintas figuras de personajes y objetos que corresponden al nivel icónico, no hacen referencia concreta al bombardeo de Guernica y a la Guerra Civil Española; es decir, que el germen narrativo se ausenta para dar paso al simbólico. Se ha pintado utilizando únicamente el blanco y negro, y una variada gama de grises.

En el nivel iconográfico, la estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central lo ocupa el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. En los laterales, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial presente en el Guernica. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto, y como vértice la lámpara.

En el tropológico, se integran los signos en la metáfora de la guerra, la destrucción, la ruptura del orden y la paz y el caos: aparecen representados seres humanos (la madre con el hijo muerto, el guerrero muerto, la mujer arrodillada, mujer del quinqué), animales como el toro, el caballo y la paloma; y objetos: la bombilla eléctrica, la palabra rota, tajeada y el puño cerrado del guerrero muerto que aprieta un palo quebrado y al lado una flor con vida. Todos estos elementos, en el nivel tópico y entimemático, deben ser considerados como estereotipos culturales con significado simbólico, por ejemplo, la paloma (situada a la altura de las cabezas entre el toro y el caballo) tiene el ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba con el pico abierto, se la considera el símbolo de la paz rota.

En Guernica versión creada por Lena Gieseke, podemos apreciar una nueva re-presentación de la obra de arte que implica no sólo el uso de tecnología específica para el trabajo en 3D con la imagen fija, sino además una nueva forma de hibridación de la mirada.

La técnica que utiliza Lena Gieseke me acerca a El ojo-cámara de Françoise Jost. En este texto, el autor analiza el punto de vista en el cine en relación con el de la novela, por lo que funda una narratología comparada. Lo primero que se plantea es ¿quién ve? Dirá que el cine trabaja dos registros: puede mostrar lo que el personaje ve y decir lo que piensa. Así a con el término focalización, designa lo que un personaje sabe, y lo que la cámara muestra, lo que se considera que el héroe ve, lo denomina ocularización. Este término evoca lo ocular y al ojo que mira el campo que va a tomar la cámara. Así distingue entre ocularización interna (cuando la cámara parece estar en el ojo del personaje) y ocularización externa (cuando parece estar ubicada fuera de él).

En el Guernica en 3D, la cámara que recorre cada uno de los personajes pintados por Picasso en un plano fijo, adquieren voz y entidad narratológica de personaje. Podemos pensar, entonces, como ocularización externa la pintura de Picasso, y como ocularización externa, la versión creada en 3D por Lena Gieseke -poratdora de la cámara-. Técnicamente, la ocularización se relaciona con la parte posterior de la cámara de cine: el ocular que posee la cualidad de mostrarnos lo que está encuadrando el objetivo por medio de un complicado sistema de prismas llamado réflex. En consecuencia, el operador de la cámara puede seguir a los personajes o efectuar todo tipo de movimientos sabiendo exactamente lo que está registrando la cámara. (Jost:2002)

De manera que el pasaje de la imagen fija (plana) a la de 3D (e-image) da cuenta de la aparición de nuevas formas de trabajo gracias a las nuevas tecnologías electrónicas que producen cambios en la generación de contenido simbólico (José Luis Brea:2006).

Además de la focalización (lo que el personaje sabe) y de la ocularización (lo que el personaje ve), Jost agrega la relación del personaje con la banda de sonido. A esto lo denomona auriculización (punto de vista sonoro): "el sonido fílmico flota el espacio de proyección".

En virtud de estos conceptos, lo importante en definitiva es decubrir la relación del narrador con los seres cya historia cuenta. En consecuencia, Metz- citado por Jost- dstingue entre el punto de vista del autor y el punto de vista del personaje. El primero es "ese que toma el filme" el segundo "ese que mira la escena".

Por consiguiente, el Guernica en 3D es un caso de traveling subjetivo. El espectador percibe claramente cuando la cámara avanza recorriendo cada uno de los elementos (personajes) del cuadro de Picasso y lo hace para ocupar el lugar de un personaje ausente de la imagen, es ecir, de acuerdo con Jost, se marca en el significante la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que, de inmediato, sin el auxilio del contexto, permite identificar a un personaje ausente de la imagen. La mirada cubre el espacio: personaje por personaje "muestra", "crea" en el interior de un mundo diegético homogéneo una geografía unitaria.

Educar la mirada

Educar en la crítica de la imagen requiere de la educación de una cultura más amplia. En este sentido, el profesor Ángel Quintana afirma que para comprender la imagen de hoy es imprescindible estudiar la imagen del siglo XIX. Los virus que atacan a los actores de la educación se combaten con conocimiento crítico, que implique compromiso con esa visión, con el placer, el gusto y la sensibilidad hacia la obra de Arte, como ser el cine, la pintura, la literatura.

Jost Fançois (2002) El ojo-cámara: Entre film y novela, Buenos Aires, Catálogos.

Brea, José Luis, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image, en Revista Educación Visual.

Jost aclara que la ocularización es distinta de los planos, ya que estos adhieren al punto de vista del personaje, dejándolo a éste en primer plano a espaldas (reverse shot, over de shoulder shot, reverse angle). Estos planos no reenvían distancia del mundo diegético, su función es la de hacernos compartir el mundo subjetivo del personaje más que su mirada; es decir que los planos nos acercan mas bien a la focalización (lo que el personaje sabe)(Cap. I, p. 37)